Пользовательского поиска











предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава пятая

	Лондон 1770-х годов. 
	Устройство новой мастерской. 
	Выставка 1777 года. 
	«Дама в голубом». 
	Портреты Джованны Баччелли, миссис Робинсон, Сарры Сиддонс. 
	Примирение с Рейнолдсом. 
	Крестьянские дети в картинах Гейнсборо. 
	Миссис Шеридан. 
	Разрыв с Академией (1784).

Лондон, куда в 1774 году переехал Гейнсборо и где прожил до самой своей кончины, сильно отличался от той столицы, где он жил четверть века назад. Вырос не только сам город, увеличилось и количество живущих в нем художников. Расстановка сил в художественной среде стала иной. Ведущую роль вместо Академии св. Мартина стала играть Королевская Академия. Аристократическая традиция парадных портретов угасала, и портреты художника Келлера не признавались больше за образец. Творчество Хогарта, Хэймена, Рэмси, Артура Дэвиса и многих других мастеров расширило диапазон английской живописи. Портретисты Рейнолдс и Ромни старались приспособиться к требованиям среднего класса, сохраняя в то же время многое из аристократической традиции, но на ином, новом уровне. Рейнолдс, вероятно, побаивался соперничества Гейнсборо. Он был слишком умен, чтобы не почувствовать его сильные стороны, хотя и не всегда одобрял их. Однажды, прогуливаясь по выставке с Джоном Бомонтом, Рейнолдс обронил: «Не могу понять, как он добивается своих эффектов». Гейнсборо, в свою очередь, выразился о Рейнолдсе так: «Будь проклят этот парень, какой он всегда разнообраз­ный!»

И все же их соревнование не могло быть просто соперничеством: слишком разными они были по своим устремлениям. Рейнолдс пытался согласовать свое портретное творчество с требованиями «высокого сти­ля», чтобы облагородить этот, по его мнению, низший род искусства, и вкладывал в решение столь трудной задачи весь свой незаурядный интеллект. Гейнсборо больше доверял своей легкой кисти, ее способности спонтанно воссоздавать человеческую индивидуальность.

Момент для переезда был выбран не слишком удачно: сэр Уильям Чемберс (казначей и фактически глава Королевской Академии) писал в апреле 1774 года: «У нас здесь сверх головы художников разного рода». В этой непростой ситуации Гейнсборо выручали присущие ему качества- смелость и скромность, ироничность и прямота, столь заметные при чтении его писем. Существенно помогли друзья-музыканты: они заказали ему оформление нового концертного зала, по суждению многих, самого элегантного во всем городе. Лучшие художники украсили зал большими картинами-транспарантами, подсвеченными сзади. «Больше всего восхи­щаются „Музой Комедии' работы Гейнсборо»,- писала сыну в Берлин некая миссис Харрис.

Гейнсборо поселился в правом крыле огромного дома, перешедшего во владение от герцога Шомберга к Джону Астли, художнику и приятелю Рейнолдса, женившемуся на богатой вдове и перестроившему дом по своему вкусу. С верхнего этажа открывался вид на весь Лондон. Однако в доме не было ни одного большого помещения, пригодного для мастерской, особенно необходимой художнику, привыкшему писать необычно длинны­ми кистями и запросто приводить к себе в студию ослов и поросят.

Гейнсборо пришлось для мастерской сделать пристройку: наверх вела лестница в холл, перекрытый стеклянной крышей, - там он позднее устраивал показы своих картин, а уже оттуда длинный коридор, застав­ленный непроданными пейзажами, вел в мастерскую над садом.

Всего в нескольких шагах от дома находились экспозиционные залы аукциона Кристи, где Гейнсборо часто проводил целые часы, отдыхая. Умный и деловой Кристи очень ценил эти посещения, говоря, что во время визитов художника цены подскакивают на пятнадцать процентов. Бывший моряк Джеймс Кристи скоро стал близким приятелем художника. Он имел обыкновение показывать Гейнсборо каждую новую картину, поступившую на аукцион, и с ним советоваться. В свою очередь сам Кристи весьма здраво судил о картинах и давал полезные советы живописцам. Друзьями Кристи были также Гаррик и Рейнолдс. Один из современников вспоминает, как оживляло атмосферу появление на аукци­оне Гаррика и Гейнсборо: все знали их, а они знали всех, и в течение ряда лет появлялись там вместе ко всеобщему удовольствию. В 1778 году Гейнсборо написал портрет Кристи, висевший долгие годы в аукционном зале.

В 1777 году, после четырехлетнего перерыва, Гейнсборо снова решил принять участие в академической выставке. Он послал пейзаж «Водопой», портрет в рост герцога и герцогини Камберленд, портреты Абеля, лорда Гейджа, «Портрет леди». Мнения критиков разделились, особенно расхва­ливала Гейнсборо газета «Морнинг пост», издателем которой был его друг Бейт-Дадли, считавший портрет Абеля лучшим портретом, пейзаж - мастерским, но «повешенным крайне неудачно». «Портрет леди» оказался портретом миссис Грэм. «Это не столько портрет леди, сколько некоего божества!» - писала «Морнинг кроникл». Что касается «Водопоя», то Уолпол признал его «лучшим пейзажем, когда-либо созданным в Англии и равным по мастерству произведениям любого из великих мастеров, ибо в нем соединяются черты Рубенса и Клода Лоррена, но воспринятые совершенно по-новому, в своеобразной концентрированной простоте». Оценка Уолпола была вполне справедливой - время это подтвердило.

Гейнсборо увидел «Водопой» Рубенса в собрании герцога Монтегю. «Водопой» Гейнсборо менее перегружен фигурами, густая темная зелень контрастирует с ярко-голубым небом и такой же голубой водой. Очень показательно сравнение этого наиболее характерного пейзажа второго лондонского периода с пейзажем, написанным Гейнсборо десятилетием раньше. Все составные части «Водопоя» - стволы деревьев, листва, коровы, пастух и группа под деревом - написаны гораздо свободнее и шире, композиция монументальнее и цельнее. Хейс считает, что этот пейзаж близок пейзажам Тициана, которого в XVIII веке считали самым крупным представителем «высокого стиля».

Для портрета герцога и герцогини Кэмберленд, медленно прогулива­ющихся по Виндзорскому парку в сопровождении рыженькой собачки, художник против своего обыкновения сделал даже не один, а два подготовительных рисунка. Он решил придать портрету форму овала, что у Гейнсборо встречается редко, и дополнил композицию изображением сестры герцогини, леди Латрелл, сидящей в некотором отдалении от супружеской пары.

Центр композиции - фигура герцогини (в первом замужестве миссис Хортон, ранее упоминался ее портрет 1766 года), совершенно подавля­ющей своего малорослого мужа. Художник тщательно разработал и тонко сбалансировал сложное соотношение света и масс. Первый набросок этого группового портрета-типичный образец так называемых «разговорных» портретов, которые были столь характерны для Цоффани и других портретистов, работавших в Англии в середине XVIII века. Но густые кроны деревьев и декоративная урна на высоком постаменте, выглядыва­ющая из-за деревьев, привносят в композицию романтический оттенок.

На выставку в Академии в 1778 году Гейнсборо послал только два мужских портрета-своего приятеля Кристи и лорда Честерфилда. В портрете лорда мастер не пощадил своего вельможного заказчика, не скрыв ничтожности его личности, что признал тогда же даже газетный критик.

Большое внимание тогда же привлекли женские портреты Гейнсборо, главным образом знаменитых куртизанок того времени - миссис Эллиот по прозвищу Длинная Долли и Фрэнсис Данкомб. Долли запечатлена в типично «вандейковской» позе, но здесь нет величавости Ван Дейка, а что-то игриво-легкое и, может быть, даже чуть трогательное,- здесь точная передача характера модели с ее обаянием и внутренней неуверен­ностью. Голова написана виртуозно быстрыми мазками, ложащимися по форме и вместе с тем создающими впечатление мерцания света и цвета, характерного для свойственной Гейнсборо фактуры письма.

Портрет Фрэнсис может поспорить по пышности туалета с портретом миссис Грэм, но фигура Фрэнсис мало связана с окружающим странным пейзажем - пестрым и мрачным. В лице ее та же, что и в выражении лица Долли, странная смесь неуверенности и своеобразного очарования.

К 1770-м годам относится единственная картина Томаса Гейнсборо, принадлежащая советскому собранию,- «Дама в голубом» («Герцогиня де Бофор»). В ней ощущается воздействие любимых Гейнсборо портретов Ван Дейка. Но даже на первый взгляд портрет «Дамы в голубом» привлекает не столько внешней эффектностью, сколько поэтичностью и одухотворен­ностью.

В своей книге о сокровищах Эрмитажа Л. Н. Воронихина пишет: «Передано не столько настроение модели, сколько то, что сам художник в ней ищет. У „Дамы в голубом' мечтательный взгляд, мягкая линия плеч. Ее тонкая шея будто не в силах вынести тяжесть прически, и голова чуть-чуть склоняется, как экзотический цветок на тонком стебле. Постро­енный на изысканной гармонии холодных тонов, портрет кажется соткан­ным из легких мазков, разнообразных по форме и плотности. Создается впечатление, что пряди волос не кистью исполнены, а нарисованы мягким карандашом».

В 1780 году Гейнсборо дал на выставку в Академию шесть пейзажей и десять портретов. Наибольший интерес вызвал пейзаж «У дверей хижи­ны»: мать с грудным ребенком на руках стоит у открытой двери хижины, осененной густыми деревьями, а у ее ног играют оборванные дети. Однако распущенным волосам крестьянки придан вид почти модной прически с локонами. Позднее, в начале XIX века это вызвало неоправданно резкое осуждение со стороны критика Хэзлита.

В 1781 году Академия переехала в новое, более приспособленное помещение. В день открытия выставки перед ее входом вся улица была запружена экипажами, а все прибывавшая публика устроила невероятную толкотню. Доходы от выставки, по сравнению с предыдущими, возросли вдвое, и одних каталогов было продано около 20 000, причем впервые номера картин были указаны в порядке развески и в конце каталога добавлен алфавитный указатель.

Генри Бейт жаловался в печати на плохую развеску картин Гейнсборо, особенно пейзажей. С теперешней точки зрения она действительно была ужасна. Картины располагались без промежутков - рама к раме, а портрет в рост настолько высоко, что нижний край картины находился на уровне верхней притолоки дверей. Конечно, никаких тонкостей мастерства при этом невозможно было заметить. Обида на неудачную развеску картин на выставках в Академии накапливалась, хотя художник все же продолжал посылать туда свои работы.

В числе других картин Гейнсборо выставил в 1781 году две марины, изобразив спокойное и бурное море. По поводу одной из них Уолпол сказал: «Море написано так хорошо и естественно, что невольно отступа­ешь из опасения замочить ноги».

Тогда же Гейнсборо показал портреты короля и королевы. Их хвалили за сходство. Королева выглядела на портрете довольно приятной, хотя на самом деле была на редкость некрасивой. Художник добился этого не лестью и приукрашиванием, а блестящей виртуозностью письма. Ученик Рейнолдса, портретист Джеймс Норткот воскликнул, глядя на портрет королевы: «Все полно движения и сделано с такой воздушной легкостью! Это восхитило меня, когдя я ее увидел. Драпировки написаны за одну ночь самим Гейнсборо и его племянником, они работали при свечах. Вот, по-моему, что составляет признак таланта - создание прекрасных вещей из невозможных сюжетов».

Соперничество между Рейнолдсом и Гейнсборо продолжалось, может быть, не столько соперничество, сколько соревнование. Рейнолдса при дворе не очень любили, так как он дружил со многими вигами, бывшими в оппозиции к правительству, но тем не менее, когда умер Рэмси, король вынужден был сделать придворным художником именно президента Королевской Академии Рейнолдса. Гейнсборо был этим несколько уяз­влен, поскольку до этого именно его, а не Рейнолдса, приглашали писать королевское семейство. Своеобразный юмор Гейнсборо, его смелость и ироничность, видимо, нравились при дворе Георга III и Шарлотты, этой чадолюбивой и весьма курьезной пары, очень мало интересовавшейся политикой и управлением своим государством.

К началу 1780-х годов у Гейнсборо выявляется новая фаза в развитии его таланта. Именно в это время созданы самые поэтичные из его женских образов, а характеристика их стала сложнее и глубже.

Портрет известной итальянской танцовщицы Джованны Баччелли был заказан художнику герцогом Дорсетом. Главное в этом портрете - впечатление легкости и изящества позы, рожденной в скользящем движении танца и очень напоминающей позу одной из смолянок Левицко­го. Сильное ощущение танцевального ритма рождается из противопостав­ления статики и движения. Баччелли движется вперед, но одновременно торс ее немного откинут назад. Струящиеся складки широкой юбки и оборчатого передника образуют то ниспадающую, то вздымающуюся волну. Диагональ легкой фигурки уравновешивается деревьями справа, а взметнувшуюся волну кружев передника успокаивает в левом углу натюрморт-лежащие на земле розы и тамбурин. Немножко напряженная «театральная» улыбка застыла на миловидном личике Джованны. Грации композиции соответствуют плавность манеры письма, красочное богатство с его прозрачностью теней, акцентами густо-розового, желтого, оранжево­го (оттенки неба у горизонта) и голубого (ленты). Несмотря на все достоинства портрета Джованны, герцог Дорсет все же попросил снять его с выставки 1782 года, чтобы не подчеркивать их всем известной связи.

Гейнсборо пришлось также снять с экспозиции и портрет миссис Робинсон в роли Пердиты. Принц Уэльский пленился ею, когда она играла именно эту шекспировскую роль. Но как раз незадолго до выставки разразился скандал: миссис Робинсон потребовала выплатить ей 10 000 фунтов, в противном случае она пообещала опубликовать адресо­ванные ей любовные письма принца.

Судьба актрисы сложилась очень печально. Последним ее увлечением был капитан Тарлтон, портрет которого был показан на той же выставке 1782 года. Однажды Тарлтон проигрался, и на следующее утро ему предстояло выплатить большой карточный долг. Тарлтон решил бежать, а миссис Робинсон, распродав все, чтобы собрать ему деньги, последовала за ним. Была суровая зима, и, одетая легко, она заболела и навсегда лишилась ног, став в двадцать четыре года инвалидом на всю жизнь - никогда больше не могла она ни стоять, ни ходить.

Миссис Робинсон была для своего времени образованной женщиной и, оказавшись в столь трудном положении, решила заняться литературой. Свой портрет работы Гейнсборо она вынуждена была продать - кстати, она считала его непохожим. На аукционе в 1785 году портрет был куплен подставным лицом для принца Уэльского всего за тридцать две гинеи.

В портрете миссис Робинсон Гейнсборо делает еще одну попытку объединить человека и окружающую его природу. Но при всей поэтично­сти хрупкой фигурки актрисы художник не нашел окончательного решения - того слияния и единого настроя в изображении юной женщины и окружающего ее пейзажа, которого он сумеет достичь в портрете миссис Шеридан 1783 года.

Еще один случай открытого соревнования с Рейнолдсом относится к портрету знаменитой драматической актрисы Сарры Сиддонс (1785). Этот портрет не был заказан Гейнсборо: он создал его по собственному желанию. Рейнолдс написал Сарру Сиддонс в виде музы Трагедии, сидящей на облачном троне в позе микеланджеловского пророка Исайи, с аллегорическими фигурками Отчаяния и Милосердия (или Злодеяния и Раскаяния - их можно трактовать по-разному). Закончив портрет и подписывая его внизу, по краю платья, Рейнолдс сказал Сарре Сиддонс: «Мадам, я перейду к потомству на подоле вашей одежды».

Гейнсборо, напротив, изобразил актрису одетой по моде того време­ни- в платье в белую и голубую полоску, в огромной шляпе с перьями и с меховой муфтой на коленях, создав образ не величавой музы, а совершенно земной, очень красивой и решительной женщины. Работая, он проворчал однажды: «Нет конца вашему носу, мадам!» Один из исследова­телей даже утверждал, что весь портрет построен на «носах», то есть якобы отдельные элементы портрета повторяют очертания носа, а в качестве доказательства приложил к анализу портрета графическую схему. В связи с этим следует напомнить, что в то время в некоторых руководствах для художников единицей измерения пропорций считался именно нос.

Анекдот о носах появился впервые в 1816 году в журнале «Мансли мэгэзин». Некий художник Джон Скотт, писавший позднее портрет Сарры Сиддонс, во время сеанса заметил, что ему показалось рисовать ее нос очень трудным. «Ах,- ответила Сиддонс,- м-р Гейнсборо также этим очень затруднялся. Он писал и переписывал несколько раз, и в конце концов сказал, бросив кисть: «Проклятый нос, конца ему нет!»

Удивительно, что оба портрета, Рейнолдса и Гейнсборо, долго остава­лись непроданными. К сожалению, еще в XIX веке неумелая реставрация разрушила на этом портрете тончайшие лессировки, великим мастером которых был Гейнсборо.

Отношения с Рейнолдсом начали налаживаться, когда Рейнолдс купил с выставки 1782 года за сто гиней картину Гейнсборо «Девочка с поросятами». Пресса тотчас же откликнулась на это событие. Похвалив «Девочку с поросятами», Генри Бейт писал: «Сэр Джошуа Рейдолдс, щедрость которого равна его таланту, едва увидев эту картину, справился о цене и купил, послав 100 гиней с почти таким же количеством лестных похвал». Гейнсборо ответил на этот жест следующим благодарственным письмом от 20 апреля 1782 года:

«Сэр Джошуа! Я мню себя весьма польщенным и обязанным вам за этот особый знак вашего благоволения; поистине, теперь я могу сказать, что выгодно продал на рынке моих поросят. Ваш вечно обязанный и покорный слуга Томас Гейнсборо».

Здесь Гейнсборо старается прикрыть шуткой свое смущение. Рейнолдс со своим здравым умом и практицизмом решил, видимо, пресечь антаго­низм, возникший между ним и Гейнсборо и угрожавший стать любимой темой в газетной критической перепалке. Купив понравившуюся ему картину, он сыграл роль миротворца, морально возвысившись над против­ником и подчеркнув его место как живописца бедняков и простонародья.

«Девочка с поросятами» стала самой популярной картиной того года. Написана она была в мастерской художника. Об этом вспоминает Парк: «Будучи знакомым с Гейнсборо в то время, когда он работал над этим полотном, я видел в его доме на Пэл Мэлл трех маленьких поросят, которые не могли в общепринятом смысле позировать, но гонялись, резвились по всей мастерской, пока он за своим мольбертом ловил их позы и ужимки». Позднее Рейнолдс предложил одному собирателю отдать ему «Девочку с поросятами» в обмен на картину Тициана, ибо это «лучшая картина, которую Гейнсборо когда-либо написал или напишет».

Осенью того же 1782 года оба художника сошлись несколько ближе, так как Рейнолдс согласился позировать Гейнсборо для портрета. Но после нескольких сеансов Рейнолдс заболел, сеансы прекратились и уже больше не возобновлялись. Начатый портрет Рейнолдса не сохранился. Норткот писал: «Сэр Джошуа был весьма высокого мнения о Гейнсборо, и по заслугам. Но Гейнсборо и он не могли, как говорится, „поставить своих коней в одно стойло', потому что их разделяла ревность. Помню, Гейнсборо предложил Рейнолдсу позировать для портрета и, без сомнения, рассчитывал, что будет приглашен в ответ. Но я слышал, как Рейнолдс говорил: „Мне кажется, что он ждет теперь, чтобы я попросил позировать его, а я не собираюсь этого делать'. У сэра Джошуа случился удар, прервавший позирование. Оправившись, он послал сказать Гейнсбо-ро, что готов продолжить позирование, но тот не стал возобновлять сеансов, уяснив себе, как можно предположить, что его ожидания не сбудутся».

Гвоздем выставки в Академии в 1783 году стали двадцать семь полотен Гейнсборо. Пятнадцать из них, одного и того же размера, были портретами королевской семьи. Гейнсборо попросил повесить эти картины вплотную друг к другу в три ряда (такое требование могло исходить и от самих высоких заказчиков). В очень резкой записке, адресованной выставочному комитету, Гейнсборо угрожал, что, если его требования развески не будут выполнены, он «клянется в том богом, больше не даст, пока дышит, ни одной картины на выставку».

Секретарю Ньютону художник написал мягче, приложив рисунок, поясняющий, как, по его мнению, надо развесить эту группу портретов, а также пейзажи и картину «Два мальчика-пастуха с дерущимися собака­ми». Названная картина считалась лучшим произведением Гейнсборо на этой выставке. Гейнсборо писал своему другу, архитектору сэру Уильяму Чемберсу, казначею Академии: «Я послал своих дерущихся псов, чтобы Вас развлечь. Кажется, на следующую выставку я отправлю картину, изобразив мальчишек дерущи­мися, а псов наблюдающими. Вы знаете мое стремление избегать в живописи высоких сюжетов и неспособность скрывать свое невежество, наводя туман... Если еще два-три года я смогу очищать карманы портретами, то мечтал бы спрятаться после в какую-нибудь хижину и стать серьезным малым. Я знаю, в целом вы одобряете меня и смотрите снисходительно на задиристого воробышка, как и подобает великому человеку».

Среди других произведений Гейнсборо, показанных на выставке 1783 года, наибольшим успехом пользовались портреты трех признанных красавиц того времени-леди Горации Уолдегрев, миссис Шеридан и герцогини Девонширской.

Гейнсборо несколько раз писал портреты Элизабет Линли, в замуже­стве Шеридан. Мы уже упоминали ее портрет с сестрой Мэри, существует также портрет Элизабет с братом. Через двенадцать лет Гейнсборо снова пишет ее, на этот раз одну, сидящей на дерновой скамье под развесистым деревом, пушистая листва которого как бы вторит развевающимся прядям ее распущенных волос и складкам легкого газового шарфа. Задумчиво-печальное прекрасное лицо ее точно обласкано мягкой кистью мастера. Гейнсборо достигает здесь полного единства в изображении человека и окружающей природы. Пейзаж - это как бы второе «я» сидящей молодой женщины, она словно растворяется в нем, краски звучат под сурдинку - музыкальность художника и модели одухотворила это полотно.

Элизабет Линли стала выступать публично с двенадцати лет. Пение ее пленяло весь музыкальный Лондон. «Весь город занят одной ею,- писала Фанни Берни,- все другие развлечения забыты, мисс Линли одна покори­ла все взоры, слух и сердца». Джексон, видимо, неравнодушный к мисс Линли, писал: «Ее голос был удивительно сладостен, а исполнение точно и совершенно, тембр от самых низких и до самых высоких нот отличался одинаковым качеством. Голос был очень гибкий, и независимо от быстроты пассажа все интервалы всегда точно выдержаны. Так как она пела лишь вещи истинно мелодичные и выразительные, верность ее выбора еще более повышала ее репутацию... И ко всем этим качествам надо еще добавить замечательную красоту, выражавшую внутреннюю одухотворенность. Как певица она ушла навсегда, как женщина она продолжает жить в портрете, написанном Гейнсборо».

И все же один придирчивый критик неожиданно остался им недоволен: «Портрет в рост миссис Шеридан неудачно задуман. Хотя поза и расположение более или менее отличаются, но, поскольку сюжет один и тот же, никак нельзя не вспомнить о совершенном портрете той же леди кисти Президента. Для Гейнсборо всегда невыгодно, когда он вынужден показать свое умение после более удачливого сэра Джошуа». На портрете Рейнолдса Элизабет представлена св. Цецилией за органом, тогда как Гейнсборо искал и находил поэзию, не прибегая к аллегориям или ученым намекам.

Портреты миссис Шеридан и герцогини Девонширской были хорошо повешены и около них всегда толпился народ. А не вошедший в каталог портрет леди Уолдегрев был помещен прямо на каминной доске, под миниатюрами. Расположенный столь низко портрет почти совсем не был виден, загороженный пышными платьями и высокими модными прическа­ми нарядных дам.

Однако в 1783 году неприятности с развеской еще не привели к разрыву с Академией: он относится к следующему, 1784 году. Последовал шумный отклик в прессе. «Морнинг пост» беспристрастно изложила всю историю: «Гейнсборо послал шесть портретов в рост в распоряжение джентльменов, назначенных для проведения развески, с одновременным извещением о том, что продолжает работать над другим холстом, изображающим фигуры в рост трех старших принцесс, и заканчивает этот холст в стиле, для которого невыгодна развеска выше пяти с половиной футов. Поэтому он просил повесить портреты пониже, даже если это будет противоречить общему правилу, в противном случае он не хотел бы выставляться. Ему ответили, что согласие на его просьбу расстроило бы всю экспозицию, и выразили надежду, что он подчинится плану развески, ,,принципам Общества', ибо другие члены Академии тоже могли бы претендовать на разные исключения, и так далее».

В протоколах Академии сохранилась копия ответа художника на это послание: «Мистер Гейнсборо свидетельствует свое почтение джентльме­нам из Комитета и просит извинить за причиняемое беспокойство. Хотя он и весьма одобряет установленную высоту развески, когда живопись построена на сильных эффектах, но поскольку он написал портрет принцесс в нежной манере, то никак не может согласиться поместить его выше пяти с половиной футов, иначе ни сходство, ни исполнение его картины нельзя будет рассмотреть; короче, не желая затруднять джентль­менов против их воли, он просит вернуть картины».

Ответ секретаря выставочного комитета Ф. Ньютона последовал не­медленно в тот же субботний вечер: «Сэр, согласно вашему пожеланию, Комитет приказал снять ваши картины и выдать их вам, как только вы пожелаете за ними прислать». К глубокому огорчению поклонников, Гейнсборо снял с выставки свои холсты, и с тех пор до конца своей жизни в Королевской Академии не выставлялся.

По правде говоря, Гейнсборо был неправ, требуя преимуществ, которых нельзя было предоставить всем, но все же, по общему мнению, его коллеги обошлись с ним слишком жестоко. Просьбы художника следовало уважить хотя бы потому, что портреты были в соответствии с условиями заказа рассчитаны на развеску во дворце в точно определенном месте.

Газета «Морнинг кроникл» писала на другой день после открытия выставки: «Увы, Гейнсборо, вы попали в руки людей, которые, почувство­вав свою власть, оказались нечувствительны к истинным достоинствам и забыли, что должны были приложить все старания для угождения публике. Они вообразили себя истинными героями драмы, в которой им поручен был лишь эпизод...» Выставочный комитет 1784 года состоял из посредственных художников, ныне почти совсем забытых (Агостино Карлини, Джон Ричарде М. Петере, архитектор Джордж Дане), и, вероятно, зависть тоже сыграла свою роль. Начиная с этого времени Гейнсборо стал устраивать свои выставки у себя дома.

На следующий год газета «Дженерал адвертайзер» жаловалась: «Соб­рание картин в Сомерсетхаусе (т. е. в Академии.- Е. Н.), надо признаться, является худшим из всех, которое когда-либо уродовало стены. Предвзя­тость в руководстве, открытое сопротивление талантливым людям, полное отсутствие произведений Гейнсборо, Райта, Ромни, возмущенных правлени­ем Академии, вот чем в какой-то мере объясняется меланхолическое зрелище упадка. Тщетно сэр Джошуа извлекает на свет божий картины, законченные им давно-давно, и покрывает стены собственными произведе­ниями. Безусловно, Академия через несколько лет будет полностью покинута заслуженными людьми, если не будут приняты меры, чтобы пригласить отсутствующих и по достоинству оценивать таланты, где бы они ни были обнаружены...»

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 50 страниц) с указанием источника:
http://painting.artyx.ru "Энциклопедия живописи"

Рейтинг@Mail.ru